La foresta invisibile dell’esistenza: intervista a Maria Elisabetta Giudici

di Gabriele Ottaviani

Maria Elisabetta Giudici ha scritto La foresta invisibile: Convenzionali la intervista con gioia per voi.

Da dove nasce questo libro?
Tutto è iniziato un giorno cercando di mettere per iscritto un sogno fatto molti anni fa. Ricordo dopo ricordo la fantasia mi ha spinto in un mondo che altro non è che quello dello scrivere dove ogni desiderio è possibile e dove tutto può accadere. Parola dopo parola è nato un qualcosa di compiuto e coerente che assomigliava molto a un romanzo.

Quali sono gli aspetti invisibili delle nostre vite?
Vedente e non vedente, visibile e invisibile. Ognuna di queste parole suggerisce un modo diverso di essere al mondo. Non esistono aspetti invisibili della vita uguali per tutti, esiste invece il fenomeno di rendere visibile l’invisibile e invisibile il visibile. È una questione interessante ma soggettiva e potrebbe essere proprio questa soggettività l’unica invisibilità che ci accomuna.  

Cosa rappresentano l’amore e la storia per lei?
L’amore è tutto ciò che ci rende umani. È tutto ciò che capiamo. È vita. La storia è tutto ciò che dobbiamo sapere per capire il presente e il futuro.

Quali sensazioni spera di trasmettere ai suoi lettori?
Vorrei trasmettere interesse per la storia, coinvolgimento, divertimento, responsabilità, curiosità.

Perché scrive?
Come ho detto prima è iniziato per caso. Poi ho capito che scrivere è un antidoto al mondo dei click, è un rallentare i ritmi, è uno spazio che ci consente di guardarci e di guardare ciò che in quest’epoca così veloce non riusciamo più a vedere. Procedere con lentezza dà l’impressione di sprecare tempo, ma non è così perché quella parte di tempo perso viene messa sul futuro. È un po’ come i tempi lenti dell’agricoltura: si dissoda un terreno, lo si ara, si semina si raccoglie e si aspettano i frutti. Scrivere è insomma un investimento sul tempo che viene sospeso e mi piace così tanto che credo che continuerò a farlo.

“La foresta invisibile”

di Gabriele Ottaviani

A galanteria Giovanni non era mai stato un granché, ma la dolcezza di quella donna stimolò in lui l’istinto di protezione che lo mise a suo agio nella veste di seduttore. Salirono sul tram arrivato alla fermata con un quarto d’ora di ritardo e per tutta la durata del viaggio Giovanni non riuscì a staccarle gli occhi di dosso. Attraversarono come in un percorso a ostacoli quel quartiere con le case dai tetti rossi, i vicoli rumorosi e gli ubriachi usciti in anticipo dalle loro tane e si lasciarono sulla porta di casa mordendo il freno del desiderio. Giovanni si staccò a fatica da lei cercando di interpretare i segnali che la mente trasmetteva al suo corpo e provò compassione per se stesso. Camminò fino a casa immerso nel buio dei suoi pensieri nei quali spuntavano improvvise pennellate di colore acceso: il giallo delle luci dei lampioni in lontananza, le insegne incandescenti e multicolori dei negozi e mille arcobaleni che cadevano dal cielo bagnati dalla pioggia che aveva iniziato a scendere. Si fermò diverse volte ad annusare l’aria in cerca di quell’aroma di gelsomino che, indifferente agli odori della città, lo aveva pervaso di un desiderio di piacere. Pensò al corpo sconosciuto di Dominika e ne immaginò le gambe sottili, la vita stretta, il seno generoso, la pelle umida di peccato, insolenza e provocazione. Gli apparve con gli occhi socchiusi, le labbra audaci che perlustravano il suo corpo e pronunciavano parole indecenti. Si era separato da lei voltandole le spalle senza girarsi e rivolgerle un ultimo sguardo per non soccombere alla potente tentazione di rapirla e portarla dove il mondo iniziava da capo. La mattina dopo al cantiere, Dubois gli avrebbe rovesciato addosso le sue frustrazioni di piccolo padrone, ma Giovanni non se ne curò, immerso com’era nel sapore palpitante di quell’incontro che aveva ripercorso per l’intera notte.

La foresta invisibile, Maria Elisabetta Giudici, Castelvecchi. Sembra una pianta ma è un animale, e già da queste premesse si può capire come, nel caso specifico, apparenza e sostanza ingaggino una contesa che coinvolge tutto il sistema di riferimento e di appartenenza: il corallo spezzato è come se spiccasse sangue dalla sua ferita, novello Polidoro, suicida per contrappasso, come Dante insegna, e ora come ora è sempre più raro, e pallido. Al tempo stesso però queste selve subacquee donano preziosi monili che artigiani sapienti forgiano, e uno di questi, un pegno d’amore, attraversa la storia e lo spazio, mentre ogni cosa muta, simboleggiando la forza irresistibile della vita. Maria Elisabetta Giudici dà alle stampe un romanzo pieno di passione, intenso, avvincente, convincente, coinvolgente, ben scritto, ben confezionato, ben congegnato, ricco di temi e significati.

“Il Novecento”

di Gabriele Ottaviani

Sul boogie‑woogie entra Sportin’Life; i passaggi sincopati accompagnano un’inquadratura di spalle di Bess, svelata da un progressivo primo piano nel quale le sincopi diventano attimi di silenzio durante i quali lei aspira la polvere bianca portale da Sportin’Life…

Il Novecento e la musica americana – L’Opera. Storia, teatro, regia, Elvio Giudici, Il saggiatore. Critico musicale, ma anche ricercatore e docente in ambito biologico (e che abbia una formazione scientifica è innegabile, vista l’acribia con la quale realizza le sue puntualissime esegesi, straricche di livelli di lettura e chiavi d’interpretazione, si vede lontano molte miglia) che non ha bisogno di presentazioni, Elvio Giudici, attraversando il tempo, lo spazio, la cultura e la società, continua con la sua cronistoria dell’arte delle note, coniugando finanche autori che in apparenza potrebbero avere ben poco in comune con stile magnetico e appassionante.

“Carteggio 1959 – 1993”

di Gabriele Ottaviani

Caro Giudici, va meglio ma sempre poco bene. Mi devo fare sempre coraggio.

Carteggio 1959 – 1993, Franco Fortini, Giovanni Giudici, Olschki. A cura di Riccardo Corcione. Uno è stato poeta, traduttore, saggista, critico, intellettuale, l’altro visse l’arte come primo fronte di combattimento e curiosamente abitò a poche decine di metri da casa di chi scrive e frequentò il ginnasio nella stessa scuola, come racconta il dizionario biografico della Treccani (Il padre intanto trovò impiego presso l’Istituto nazionale di statistica (ISTAT) e poi presso il ministero della Guerra: dovendo trasferirsi a Roma, inviò una supplica alla regina per una sistemazione scolastica di Giovanni, che fu accolto presso il pontificio collegio Pio X, dei padri Giuseppini, in via dei Volsci, nel quartiere San Lorenzo, dove rimase dalla primavera del 1933 a quella del 1935, fino alla frequenza della prima ginnasiale. In quell’anno tutta la famiglia Giudici si stabilì definitivamente a Roma, nel quartiere di Montesacro, in via Monte Fascia 11, in un appartamento dell’Istituto case popolari: chiamato allora Città Giardino, divenne il quartiere dell’adolescenza di Giudici, che lì concluse il ciclo ginnasiale, all’Orazio Flacco, e poi il liceo classico, in una sezione distaccata del liceo Giulio Cesare (dove ebbe tra i docenti Maria Fermi Sacchetti, sorella del fisico Enrico). Secondo la prassi del tempo, avendo ottenuto la media dell’otto alla fine del secondo liceo, nel 1941 poté direttamente sostenere l’esame di maturità. Per desiderio del padre, s’iscrisse alla facoltà di medicina, mentre cominciava a far leggere i suoi primi versi e istituiva qualche contatto con gruppi antifascisti; tuttavia, già alla fine dell’inverno del 1942 passò a lettere, frequentando le lezioni dei più importanti maestri, da Giulio Bertoni ad Alfredo Schiaffini a Natalino Sapegno ad Antonino Pagliaro a Pietro Paolo Trompeo a Giovanni Gentile. Si infittivano in questi mesi le letture poetiche e la scrittura di versi e di racconti in prosa; e nascevano amicizie essenziali, come quella con Ottiero Ottieri, compagno di università. Nel precipitare degli eventi del 1943 si nascose come renitente alla leva, collegandosi poi all’attività clandestina del Partito d’azione (Pd’A). Il 6 gennaio 1944 entrò come scritturale nella Guardia di finanza di Roma Città Aperta. All’arrivo degli alleati a Roma gli capitò di ricevere in consegna da una pattuglia americana un prigioniero tedesco, che condusse poi in un collegio di preti: vicenda che molto più tardi darà spunto a una poesia con il nome del prigioniero, Wüttke (in Lume dei tuoi misteri, 1984), e a una prosa piena di schermata ironia, La presa di Roma (in Eresia della sera, 1999). In quei mesi conobbe, presentatogli da Ottieri, Ernesto Buonaiuti, che abitava a Montesacro, cui restò sempre legato da forte amicizia. Dopo un lavoro come garzone di cucina presso una caserma della RAF (Royal Air Force) in via Livorno, venne assunto come impiegato d’ordine avventizio del ministero dell’Interno, assegnato all’ufficio stampa della Questura di Roma (e più tardi trasferito al commissariato di Montesacro): uno dei suoi primi acquisti fu una copia del Canzoniere di Umberto Saba, nella nuova edizione allora uscita. È il tempo di un primo timido amore per una ragazza di Montesacro, il cui ricordo tornerà alla fine dell’ultima raccolta Eresia della sera. Il 1° agosto del 1945 si laureò con una tesi su Anatole France scrittore sociale (relatore Trompeo); attento alla cultura cattolica francese, pubblicò nella rivista di Buonaiuti, 1945, due articoli su Charles Péguy. Iscrittosi alla Federazione giovanile del PSIUP (Partito Socialista Italiano di Unità Proletaria), venne eletto segretario del circolo di Montesacro e nel direttivo della Federazione: aderì poi alla corrente di Iniziativa socialista, con un’attività che lo portò anche a viaggi a Milano e a Torino.): sono due figure senza dubbio capitali, che hanno intessuto per decenni un carteggio preziosissimo, sia dal punto di vista umano che culturale. L’edizione che lo riproduce è un balsamo per l’anima e un regalo che non si può perdere.

“L’Ottocento”

di Gabriele Ottaviani

1988 Warner – Marie McLaughlin (Violetta), Walter MacNeil (Alfredo), Brent Ellis (Germont); coro del Festival di Glyndebourne, orchestra London Philhar‑ monic, direttore Bernard Haitink, regia teatrale e video Peter Hall Ancorché presente in qualunque teatro grande o piccolo, al chiuso o all’aperto, questa è tuttavia un’opera che, nel suo rifarsi al teatro da camera, in ambienti di ridotte dimensioni acquista molto: ideale, pertanto, quello della vecchia sala di Glyndebourne che per giunta, trovandosi in Inghilterra, assicura già in partenza un invidiabile livello di recitazione collettiva. Lo so di ripetermi, ma sul fatto che l’Inghilterra abbia sempre avuto – e tuttora abbia – il miglior teatro del mondo, non ci piove. Sanno recitare, perdiana. Tutti: dal prim’attore all’ultima comparsa. Non solo, ma padroneggiano qualunque repertorio, e il teatro lirico non costituisce affatto un’eccezione: non potrebbe, del resto, giacché il pubblico ma anche i colleghi di un eventuale incapace non l’accetterebbero. Se poi questo accade nella pratica quotidiana, figuriamoci nell’ambito d’un festival nel quale sono inderogabili sei settimane di prove per ogni spettacolo, frequentate dal primo all’ultimo dei suoi artefici, pena la sostituzione dell’incauto che sgarri. Puntualmente, qui si recita in modo strepitoso. Si può essere più o meno d’accordo su questa o quella soluzione visiva, ma che si tratti di teatro, e di teatro al massimo livello di professionalità, non è un’opinione ma un fatto. Se questo conta sempre, a maggior ragione conta nell’opera che, nel proprio spiccato realismo sociale, è tra le più moderne di Verdi. L’impianto centrale della messinscena di Peter Hall ruota dunque attorno a un accentuato realismo, dal quale vengono espunte tutte le divagazioni patinate per concentrarsi sul nodo della situazione, ovvero sui singoli personaggi. L’ambiente è schizzato con rapidità che rende piena giustizia all’analoga stringatezza verdiana. Le due feste sono, inequivocabilmente, ambientate in locali appena un gradino al di sopra del bordello: concetto stilizzato subito da due immagini poste ad apertura delle due rispettive scene. Quella di Violetta, dominata da un grande nudo femminile tizianesco sullo sfondo, si apre su invitati un po’ sfatti dall’alcol, che così come ottunde le menti sbrindella l’abbigliamento: con un vecchio bavoso seduto malfermo su una seggiola, che paga denaro sonante perché una ragazza sdraiata davanti a lui sollevi le gonne, unico senso rimasto un po’ vivo essendo la vista. Quella di Flora inizia sul concludersi d’uno spogliarello, in un salone cui si accede da un’invisibile scalinata sul fondo, dominata da un immenso orologio retto da pacchiani putti marmorei. Entrambi gli ambienti sono immersi in colori sbiaditi, atmosfere fumose e senz’altro equivoche, con maschere bianche e vagamente inquietanti che si aggirano tra facce ancor più maschere delle loro. Movimenti calcolati al millimetro, aplomb perfetto non solo di ogni personaggio ma anche di ciascuno dei coristi. E, soprattutto, controscene molto efficaci. La caratterizzazione del barone Douphol, ad esempio – personaggio drammaticamente così importante e tuttavia di regola quasi indistinguibile – è magnifica nel suo gelido distacco da maturo e aristocratico viveur. Annina è figura più articolata del consueto, col comparire fin dalla festa del prim’atto, e poi con quella sua aria felicemente sorpresa (tornano i quattrini!) al «Reca tu stessa questo foglio»; e molti altri esempi del genere caratterizzano le varie figure di contorno. Ma, naturalmente, sono i personaggi centrali a spiccare. Cantanti-attori tutti e tre di livello notevole non solo nel sapersi muovere molto bene, ma nel tendere spontaneamente verso una recitazione articolata, che ricerca l’apporto degli altri per integrarsi in un quadro generale, evitando nel modo più assoluto l’atteggiamento mattatoriale. In una condotta narrativa fluida ed estremamente logica, dunque, si inseriscono tocchi più specificamente registici di grande efficacia. Raramente, ad esempio, è apparso tanto ricco di sfumature il primo dialogo tra Violetta e Alfredo (che si svolge a tavola, in un ambiente tutto specchi opachi che riflettono ombre evanescenti e spettrali), dove canto e recitazione s’integrano alla perfezione. Bella l’idea – sarà impiegata anche dagli Herrmann – del malore di Violetta, che sputa sangue in un fazzoletto e poi lo getta rabbiosamente sotto la tavola; la tubercolosi riappare in prima persona al terz’atto, nelle macchie di sangue sparse sul cuscino di Violetta, quello stesso che Annina, al sopraggiungere del dottore, rivolta per nasconderle. E poi il bellissimo dialogo Violetta-Germont: lei che scivola lentamente in ginocchio esalando un «Dite alla giovine» esausto, amarissimo, più monologo interiore che preghiera. Regia insomma come la intendono gli inglesi: teatro nel quale la scenografia «fa cornice» anziché essere il fulcro dello svolgimento narrativo, e nel quale la figura del regista-demiurgo quasi non si nota, celata com’è dietro la perfetta recitazione di chiunque sia destinato a comparire sul palcoscenico. Gran teatro, allora: in simbiosi con una condotta musicale attestata su livello indubbiamente meno alto ma sempre, in ogni punto della frastagliata e insidiosa partitura, di buon livello. La direzione di Haitink, per la verità, inizia maluccio con un preludio floscio, alquanto inerte e meccanico oppure, come nell’anticipo della melodia del «Brindisi», decisamente greve. Poi prende quota, in una condotta narrativa pur sempre incline al tempo lento e al suono più massiccio che agile e nervoso. Precisione, cura nei dettagli, senso della narrazione e dello sviluppo teatrale nei frequenti episodi dialogati (riesce particolarmente bene la festa da Flora, con un colloquio Violetta-Alfredo smozzicato e convulso culminante in un «Ebben, l’amo» reso un urlo disperato) sono inframmezzati da taluni momenti francamente brutti: l’aria di Germont, ad esempio, della quale viene ripristinata una cabaletta che, qualora tanto saltellante, metronomica e greve come questa, induce quasi a rimpiangere le tradizioni «snellenti». Prevalgono, però, gli episodi riusciti. Il preludio dell’ultimo atto, ad esempio: lento, austero, denso di suono, non commuove con tristissima elegia bensì accusa con austera amarezza. E la regia televisiva (dello stesso Hall) traduce tale atteggiamento interpretativo con un virtuosistico carrello che è una galleria insieme squallida e commossa di nature morte, dalle mani grosse e callose di Annina dormiente alle maschere già viste nelle due feste, a dettagli d’arredamento, alle macchie di sangue sul cuscino, ai ventagli, senza che mai venga inquadrata Violetta se non sull’ultima nota: ed è apparizione impressionante nel suo disfatto, cadaverico pallore. Violetta non è in tutto e per tutto idonea alla caratura vocale della McLaughlin. Quella della vecchia Glyndebourne, tuttavia, era sala ancor più piccola dell’attuale, così che certi passaggi scabrosi possono essere superati senza esagerare in forzature, consentendo allo spontaneo lirismo d’una voce bella, timbrata, ben emessa, di farsi valere. In casi del genere, ovvio, la partita la si gioca sul fronte del fraseggio e della musicalità al fine di costruire il personaggio compensando con l’accento e col lavoro sulla dinamica quanto manca sul terreno dello spessore e anche – nel prim’atto – dell’abilità nello sgranare la coloratura: qualcosa di molto moderno, in definitiva, qualcosa che nel tempo ha fatto crescere di statura questa registrazione. Fraseggio dunque notevolissimo (le scene di conversazione, tanto essenziali in quest’opera, sono padroneggiate ammirevolmente), in seno a una linea vocale svolta con legati apprezzabili e apprezzabilissima abilità – frutto di musicalità di livello strumentale – nel variare l’intensità del suono a fini espressivi: il tutto al servizio d’un gioco scenico d’alta classe cui certo non nuoce la discreta avvenenza. Più pallidi i due interpreti maschili. Walter MacNeil non canta davvero male ma è spesso opaco, sforzato, piuttosto meccanico nella vocalizzazione concitata: emerge nell’invettiva a Violetta in casa di Flora e nei passi di conversazione. E il Germont di Brent Ellis è scenicamente splendido nella propria pomposa antipatia calcolatrice, ma non sa trovare, nel canto, né la consueta nota d’affetto per lo meno paterno, né la proterva meschinità borghese che molto meglio s’adatta a tale figura: la voce così arida e strangolata, inoltre, per tacere degli acuti allo sbaraglio, giustifica ben poco la riapertura della cabaletta che, all’epoca, costituiva una discreta novità. Però, guardando a questo video con la distanza consentita dal «dopo», è comunque un Germont che canta e che fraseggia nel canto, non «sul» canto come sarà sempre più il caso anche in interpreti solitamente di grande intelligenza come – per fare solo un esempio – Thomas Hampson. Discrete, nel loro complesso, le parti di fianco per ciò che attiene alle linee vocali: scenicamente, come dicevo, sono non meno che eccezionali. Il coro non è un granché ma per lo meno ce la mette tutta oltre a recitare in modo eccelso; e la London Philharmonic suona magnificamente. Di poco posteriore, una recita in un teatro italiano peraltro non secondario come la veneziana Fenice a un eventuale confronto evidenzia come più crudamente non si potrebbe due concezioni antitetiche della pratica teatrale quotidiana: interlocutorie entrambe, ma protesa verso un autentico futuro moderno l’una, mentre l’altra fa solo finta, e lo fa per giunta male.

L’Ottocento – L’Opera. Storia, teatro, regia – Volume secondo: Verdi e Wagner, Elvio Giudici, Il saggiatore. Langhirano (Parma) 6 gennaio 1944. Critico musicale (Musica, Diario, Classic Voice). Autore de L’opera in cd e video (Il Saggiatore), «il libro che recensisce tutte le edizioni discografiche di tutti i tempi di tutte le opere liriche di tutti gli autori. Dando i numeri: 218 musicisti, 735 melodrammi, 2.336 edizioni solo audio e 250 anche video. Giudici fa il critico e basta. Non è un maestro di canto né un agente né un press agent né aspirante direttore artistico. Quindi, oltre a pensare quello che dice, dice quello che pensa: due caratteristiche abbastanza rare, nel mondo dell’opera» (Alberto Mattioli). «In Italia esistono due categorie di melomani: quelli che hanno letto L’opera in cd e video di Elvio Giudici e i bugiardi» [Operadisc.com 21.10.2012]. «Lui fascistissimo, io di sinistra. Lui parecchio apodittico, io amante dei cavilli e dei “però…”. Ma era impossibile non essere affascinati dalla profonda cultura generale, da un certo suo modo d’istituire collegamenti, di formulare definizioni fulminanti, d’una sua tutta particolare disponibilità ad accogliere i pareri d’uno che in definitiva poteva essere suo figlio, ma su cui s’informava con tatto e con una ruvidezza financo affettuosa, su certi aspetti del privato che voleva conoscere non per emettere giudizi bensì per chiarirsi le idee. E difatti se l’è chiarite, facendo poi considerazioni di particolare acume che non ho mai dimenticato. Anche perché era uno che di persone ne aveva conosciute tante, facendo il dirigente della Motta» (parlando del suo rapporto con Rodolfo Celletti, capostipite italiano della critica discografica, delle cui tematiche Giudici è ritenuto continuatore) (ibidem). Sostenitore dell’importanza della regia nell’allestimento di un’opera perché «tanto è più grande il teatro musicale, quanto più nasce attorno a personaggi di cui traccia profili psicologici, la loro evoluzione, i loro rapporti specifici e – talora – con l’ambiente che li esprime. Le note debbono esserci, e sarebbe ben bizzarro sostenere il contrario. Ma le note debbono possedere un loro senso espressivo, e soprattutto oggi debbono pure avere un subito riconoscibile equivalente gestuale. Sennò non è teatro. È esercitazione vocale» (ibidem). «Io credo di non essere “diventato” proprio niente: sono rimasto sempre Elvio, magari solo molto più vecchio e un po’ più pratico nell’organizzare un discorso sul teatro musicale rispetto a quando ho cominciato a scrivere sulla neonata rivista Musica trentacinque anni fa. Se c’è una cosa che vorrei chiarire subito circa il “come si diventa”, è quella di non essermi mai ritenuto uno di quegli strani animali esotici noti come “maître-à-penser”: non foss’altro perché per somma fortuna io sono dotato d’un fortissimo istinto da bastian contrario» (a Operadisc che gli chiedeva “come si fa a diventare Elvio Giudici”). Nel 2012 ha pubblicato Il teatro di Verdi in scena e dvd (Il Saggiatore) «la storia teatrale (e non solo musicale) dei capolavori di Verdi, raccontata dal critico operistico più autorevole d’Italia, ripercorrendo le tappe delle più significative rappresentazioni verdiane per capire come è cambiata la regia del melodramma negli ultimi sessant’anni» [leggilanotizia.it 1.7.2013]. “La maledizione della drammaturgia verdiana è «il grossolano equivoco del nazionalpopolare» da cui è sempre scappato via. «Ogni incontro col pubblico di Riccardo Muti significava sentirsi ripetere la fregnaccia dannunziana del “pianse ed amò per tutti”, da cui: cuore in mano, la passione, il fuoco del Trovatore, le tre voci diverse per Violetta, il realismo confuso col verosimile, l’annacquamento sistematico d’ogni tratto sgradevole o persin laido in nome d’un buonismo di fondo e d’un supposto ideale etico da Principio Morale Superiore cui tantissimo ha contribuito nel dopoguerra l’estetica sinistrorsa del neorealismo. Remare contro questo paralizzante iradiddio è quasi altrettanto difficile dello sglassare lo strato zuccherino che avvolge la drammaturgia pucciniana. Arduo. Ma lo si sta cominciando a fare, e con sempre maggiore decisione» (ibidem)”. Dal 1971 vive a Milano con l’ex pubblicitario in pensione Giancarlo Cerisola: «Io non ho mai creduto all’outing proclamato con trombe e bandiere. Ma non ho mai nemmeno negato. Se qualcuno voleva sapere, non aveva che da chiedere». «Il punto è che nell’immaginario collettivo gli omosessuali sono o quelli modello Vizietto o gli sfigati da film di Fassbinder, condannati all’infelicità. O magari i grandi sarti. Però il problema non sono gli stilisti, ma gli impiegati di banca. Credo che, come testimoni, in tutti questi anni Giancarlo e io abbiamo fatto molto più effetto su chi ci conosce di un Gay Pride. Noi non siamo folkloristici. Siamo persone normali che si vogliono bene». Di lui così scrive Giorgio Dell’Arti, giornalista, scrittore, storico, conduttore radiofonico, fondatore del supplemento di Repubblica Il Venerdì: quel che è certo è che Elvio Giudici è uno straordinario critico musicale, uno dei più noti a livello non solo nazionale ma pure internazionale, dato anche il fatto che sovente il pregio culturale viene assai più apprezzato al di là dei patrii confini. Giudici prosegue in questa occasione la sua monumentale esegesi in merito al teatro musicale analizzando fin nel più minuto dettaglio del più misconosciuto allestimento le principali opere di due giganti dell’arte come Verdi e Wagner: un’opera grandiosa, formidabilmente divulgativa e realmente assai affascinante anche per chi non sia propriamente un appassionato melomane. Da custodire gelosamente.

“L’Ottocento”

di Gabriele Ottaviani

La trinità Barrault-Ronconi-Lavelli faceva ipotizzare prima di tutto un serio riesame critico non solo del capolavoro di Gounod ma d’un capolavoro tout court (ché tale è Faust) guardato a naso ritto da troppa gente. Ma soprattutto, autorizzava a sperare in produzioni sempre meno debitrici al gusto decorativistico-sentimentale che aveva appunto fatto di Faust una delle proprie maggiori epitomi, contribuendo così in misura decisiva alla scarsa simpatia riscossa presso larghi settori della musicologia. È avvenuta un po’ una cosa e un po’ l’altra. A ridosso dello spettacolo di Lavelli, per esempio, la Lyric Opera di Chicago vara nel 1979 un nuovo allestimento di Faust chiamando a realizzarlo Alberto Fassini. Ovvero la figura forse più rappresentativa tra i numerosi cloni di Luchino Visconti: quei registi, cioè, che ne hanno raccolto solo il dato più superficiale dell’amore per la decorazione ben fatta, disinteressandosi quasi del tutto delle ragioni critiche che tale estetica avevano impiegato dandole quindi un senso. Decorazione d’alta scuola, comunque. Vera e propria galleria iconografica dedicata al Rinascimento tedesco, xilografie di Dürer in prima fila: un realismo trasfigurato la cui penetrazione psicologica è di seconda mano, per così dire, ma comunque agisce sullo sfondo eliminando la maggior parte del superfluo. Scena difatti sgombra, con una piattaforma circolare al centro e uno sfondo simile al ciclorama di pratica teatrale tedesca (Wieland Wagner in testa), sul quale sono dipinte architetture goticheggianti in forte prospettiva sghemba. Recitazione affidata più alla buona volontà dei singoli che non a un quadro rigorosamente coerente nel proprio sviluppo: ma trattamento molto abile delle masse, che essendo americane possiedono comunque in proprio esperienza e capacità imparagonabili alle nostre nel variare atteggiamento e soprattutto movimenti reciproci.

L’Ottocento – L’Opera. Storia, teatro, regia – Volume primo, Elvio Giudici, Il saggiatore. Elvio Giudici, di Langhirano, in provincia di Parma, terra che del piacere del cibo e della musica è culla e cornucopia, dottore in biologia, ricercatore e docente, è anche uno dei più importanti critici musicali italiani, noto a livello nazionale e non solo per le sue esegesi versatili, ad amplissimo spettro, attente, accurate, approfondite, dotte, chiare, semplici, interessanti, capaci di divulgare, comunicare e trasmettere concetti anche niente affatto immediati in maniera indubbiamente efficace, grazie all’utilizzo di una prosa che si configura sin da subito come cristallina ed eloquente e che viene ulteriormente arricchita da un apparato di note e bibliografico di indiscutibile spessore. Continuando la sua analisi in senso diatopico, diacronico e cronologico, dopo il diciassettesimo e il diciottesimo è ora la volta di passare sotto la lente del suo personalissimo microscopio il diciannovesimo secolo, periodo ricco e denso di innovazioni e caratterizzazioni. Da non lasciarsi sfuggire.