Cinema, Libri

Alba de Céspedes a vent’anni dalla morte: “Nessuno torna indietro”

download.jpgdi Gabriele Ottaviani

Ecco: è come se noi fossimo al passaggio di un ponte. Si costruiscono forse case sul ponte? Siamo già partite da una sponda e non siamo ancora giunte all’altra. Quello che abbiamo lasciato è dietro le nostre spalle, neppure ci voltiamo per guardarlo, quello che ci attende è una sponda dietro la nebbia. Neppure noi sappiamo cosa scopriremo quando la nebbia si scioglierà.

[…]

Lavorare per te è come un surrogato dell’amore tra un uomo e una donna. Ti concedi al lavoro come se ti stessi concedendo a un uomo […]. La tua femminilità si dissolve nel tuo cervello.

[…]

Tutti vorrebbero ricominciare. Ma gli atti che ci hanno accompagnato fin lì sono alle nostre spalle, attraverso la strada, a fare da argine. E indietro non si può tornare, nessuno torna indietro. È la più inesorabile forma di eguaglianza di tutti gli uomini di fronte alle leggi della vita.

 

Nessuno torna indietro, Alba de Cèspedes, Mondadori, Milano 1938.

 

Il film, da subito, nasce sotto cattivi auspici: prima l’ostracismo della commissione ministeriale, che impone cospicui tagli nonché il mutamento del titolo in Istituto Grimaldi, proprio per sottolineare l’allontanamento da un romanzo avvertito come pericoloso; e poi, nell’agosto del 1941, con la morte di Amleto Palermi, che avrebbe dovuto curarne la regia, il progetto sembra arenarsi definitivamente. Soltanto un anno e mezzo più tardi Nessuno torna indietro  può riprendere il suo non facile cammino verso lo schermo, grazie all’interesse di Alessandro Blasetti, autore certo non inviso al fascismo e desideroso, in questi anni di transizione, di emanciparsi dal ruolo di cineasta di regime. Il regista, abbandonati i proverbiali stivali, rifiuta di dirigere una storia di guerra, I quattro di  Bir el Gobi, preferendo rivolgersi al romanzo di “una non allineata, Alba de Céspedes”; e in quello che è stato letto come il suo cammino verso il realismo, la vicenda delle studentesse del Grimaldi costituisce una tappa non trascurabile. Affascinato dallo splendente The  Women  (George Cukor, 1939), commedia hollywoodiana con un cast integralmente femminile, Blasett iintravede nei personaggi ideati da de Céspedes la possibilità di ordire un racconto analogo – seppure calato in un contesto di produzione e consumo assai differente – e di discostarsi provvidenzialmente dalla tetra attualità della politica italiana. Così, riprende il lavoro sulla sceneggiatura e vengono scritturate le stelle più brillanti del firmamento nostrano: Doris Duranti, Maria Denis, Mariella Lotti, Elisa Cegani,Valentina Cortese, Maria Mercader e Dina Sassoli. Un film di donne,dunque, per dirigere il quale, come osserva divertito Vittorio Nino Novarese, Blasetti “in stivaloni e pantaloni alla scudiera” si muove come un esperto domatore in mezzo a un delizioso gruppo di “belvette rissose […] pronte a sfoderare gli artigli”. Il nutrito e fascinoso  parterre de reines – tigri, pantere e leonesse del cinema italiano – dà corpo e voce alle studentesse immaginate da de Céspedes, in una vicenda che si svolge in un certo senso lontano dal mondo reale, nello spazio e nel tempo “a parte” del pensionato universitario, al riparo dai venti terribili e minacciosi che investono il Paese.

Pelle e pellicola. La scrittura femminile e lo sguardo in Nessuno torna indietro  di Alba de Céspedes e Alessandro Blasetti, di Lucia Cardone, in Le graphie della cicogna. La scrittura delle donne come ri-velazione, a cura di Saveria Chemotti, Il Poligrafo, 2012.

Esattamente diciassette anni fa, nel 2000, Tullio Kezich, uno dei più grandi critici cinematografici italiani, nonché drammaturgo, produttore, sceneggiatore e finanche attore (Cuori senza frontiere di Luigi Zampa con Gina Lollobrigida e Raf Vallone, Il posto di Ermanno Olmi, che vinse il premio della critica alla mostra d’arte cinematografica di Venezia e il David di Donatello per il miglior regista, Cinématon, pellicola sperimentale di centonovantanove ore di Gérard Courant in cui compaiono, in ognuna delle oltre duemila sequenze da duecentocinque secondi ognuna, personalità di vario tipo, alle prese con attività qualsiasi, come  Barbet Schroeder, Nagisa Oshima, Volker Schlöndorff, Ken Loach, Youssef Chahine, Mario Monicelli, Vincenzo Cerami, Carlo Lizzani, Lina Wertmüller, Wim Wenders, Joseph Losey, Jean-Luc Godard, Samuel Fuller, Roberto Benigni, Nicoletta Braschi, Julie Delpy, Terry Gilliam, Stéphane Audran, Joël Lautier e tanti altri, Il falso bugiardo, documentario di Claudio Costa dedicato all’amico sceneggiatore Luciano Vincenzoni, il celebre Script Doctor del cinema italiano, in cui interpreta sé medesimo), scrisse sulle colonne del Corriere della sera un articolo nel quale commemorava, a cento anni precisi, il tre di luglio, dalla sua nascita, Alessandro Blasetti, definito al tempo stesso sin dal titolo regista-dittatore e maestro di tutti.

E in effetti Blasetti è stato davvero l’una e l’altra cosa: il massimo regista italiano, affiancabile forse soltanto da Mario Camerini (che diresse Il grande appello, che insieme a Sentinelle di bronzo di Romolo Marcellini e al film, premiato con la Coppa Mussolini a Venezia, Luciano Serra pilota, di Goffredo Alessandrini, sceneggiato anche da Roberto Rossellini, supervisionato da Vittorio Mussolini e interpretato da Amedeo Nazzari, fa parte di una sorta di excursus della settima arte sull’avventura coloniale nostrana nell’Africa centro-orientale), del cinema di propaganda fascista – basti pensare a Sole e a Vecchia guardia: in uno si esalta la bonifica, nell’altro addirittura la marcia su Roma – e al tempo stesso uno straordinario innovatore e sperimentatore dotato di invidiabile padronanza tecnica, capace continuamente di reinventarsi (anche perché, non aderendo alla repubblica di Salò in seguito alla caduta del duce dopo la seduta del Gran Consiglio del 25 luglio 1943, di fatto la sua militanza passata non ebbe grandi conseguenze sulla sua carriera futura, in ossequio a modalità comportamentali piuttosto consuete in frangenti simili nella storia d’Italia).

Proprio nel 1943 il suo diciannovesimo lungometraggio, che però riuscirà a essere distribuito sugli schermi, a causa della guerra in corso, soltanto nel 1945, prende spunto da un’opera che per sua natura – visto che si tratta di una sapiente messa in scena basata sull’alternanza dei punti di vista dei vari personaggi e su quelli che potrebbero essere a pieno titolo paragonati a dei tagli di montaggio, che conferiscono freschezza e fruibilità, garantite anche da una trama avvincente e da un lessico piano – pare essere nata per la trasposizione sullo schermo, tanto che darà origine anche a uno sceneggiato televisivo di Rai Due (in coproduzione con Francia e Ungheria) del 1987 con Federica Moro, Anne Parillaud, Bettina Giovannini, Ricky Tognazzi, Ornella Pacelli, Irina Wanka, Julia Nyako, Mari Kiss, Edit Vlahovics, Lajos Balazsovits, Lucia Lanzarini, Nicola Farron, Claudia Giannotti, Ivan Darvas, Massimo Bonetti, Pierre Cosso e Jacques Perrin, in cui però Tullio Pinelli, Lorraine de Selle e Luigi Spagnol, ossia gli sceneggiatori (cui si unisce nella scrittura anche il regista del prodotto televisivo, Franco Giraldi), ammettendolo sin dai titoli di testa, pur mantenendo come Blasetti il titolo e molti elementi del romanzo alla base, inseriranno, al contrario del regista del già nominato Sole, per motivi che non appaiono in tutta onestà particolarmente significativi, se non forse di una certa vanità, un personaggio di loro invenzione, quello di Isabelle, in sostituzione di quello di Vinca.

Il romanzo in questione, precoce e preconizzatore di numerose istanze, capace di problematizzare con acribia ed efficacia numerose tematiche, è Nessuno torna indietro, di Alba de Cèspedes, allora ventisettenne, eppure evidentemente già padrona di una scrittura matura, sottile, elegante, raffinata, ampia, piena, profonda, analitica, soprattutto dal punto di vista psicologico.

Figlia di un diplomatico cubano e di Laura Bertini Alessandrini, Alba de Céspedes, di cui ricorre il ventennale della morte, nata a Roma nel 1911, ebbe un’infanzia agiata e una gioventù caratterizzata dal forte impegno progressista e antifascista: Clorinda, come la guerriera della Gerusalemme liberata, era infatti il suo nome da partigiana.

Nessuno torna indietro è il suo primo romanzo, pubblicato nel 1938 da Arnoldo Mondadori, cui la legava una forte amicizia, tanto che fu l’opposizione, con ogni evidenza molto ben argomentata, dell’editore a fare in modo di sventare il ritiro delle copie.

Come ricorda Fortini in Letteratura italiana, Le opere, IV, Il Novecento, II, Einaudi, Torino 1996, pp. 142-145 (opera realizzata sotto al direzione di Alberto Asor Rosa), Nessuno torna indietro “venne edito per la prima volta nel novembre del 1938: da quella data ebbe venticinque ristampe, bloccate già dalla diciassettesima dalla censura fascista, ma continuate a circolare semiclandestinamente fino a guerra avanzata.”

Il regime fascista infatti attuò nel corso della sua storia ventennale un’attività di censura e di controllo sistematico della libertà di espressione, di pensiero, di parola, di stampa e più in generale di tutto ciò che concerneva la comunicazione, non solo in ambito pubblico ma pure nella corrispondenza privata, reprimendo anche libertà come quella di assemblea o di associazione.

Lo scopo era quello di mantenere inviolata, cancellando qualsiasi elemento che potesse dare adito a critiche, sospetti, perplessità, o che non rispecchiasse pienamente gli ideali mussoliniani, l’immagine del regime, sempre preoccupato di mantenere alto il consenso e di mostrare le imprese, o presunte tali, compiute, esercitando una strenua sorveglianza anche, costituendo degli archivi nazionali e locali, veri e propri schedari, sui privati cittadini, ognuno dei quali poteva essere incasellato in base ai rapporti di parentela o di amicizia che intratteneva, alle idee, agli usi, i costumi, le abitudini, le preferenze sessuali, reali o anche semplicemente ipotizzate.

E il regime, naturalmente, non poteva ammettere nessun contenuto che fosse anche lontanamente considerabile disfattista, che non esaltasse il duce, la guerra, la patria, il sentimento nazionale, l’autarchia, persino la battaglia demografica e la maternità (nel 1925 il regime crea l’Opera Nazionale per la Maternità ed Infanzia e due anni dopo dà inizio a una massiccia campagna di incremento delle nascite).

Nonostante non mancassero infatti le organizzazioni fasciste femminili, il loro obiettivo non poteva certo configurarsi come rivolto a un’emancipazione in senso moderno della figura della donna, come invece si vede proprio nel romanzo della de Cèspedes, una delle più prestigiose esponenti di quella scrittura femminile dell’epoca che comunque ebbe risalto anche attraverso i trattamenti cinematografici di alcune opere letterarie di diverse autrici.

Le principali associazioni femminili fasciste, ossia i Fasci femminili, le Piccole e Giovani Italiane, dipendenti dall’Opera Nazionale Balilla, e le Massaie rurali valorizzavano infatti principalmente, viceversa, l’immagine tradizionale della donna come angelo del focolare, e le sue spiccate virtù domestiche.

La situazione, anche a livello censorio, diventa se possibile ancora più complessa proprio in prossimità della pubblicazione di Nessuno torna indietro: un anno prima, nel 1937, nasce difatti il MinCulPop, ovverosia il Ministero della cultura popolare, che sostituisce il Ministero per la stampa e la propaganda ed è suddiviso in varie direzioni generali, per la stampa italiana, la stampa estera, la propaganda, la cinematografia, il turismo e lo spettacolo, nonché l’ispettorato per le radiodiffusioni.

L’impostazione che viene data al dicastero è sin dai primi momenti quella di una ulteriore severità e di una più rigida attinenza ai dettami della dittatura di quanto già non fosse in vigore fino a quell’istante.

Inoltre è proprio nel 1938, come viene ricordato nel film di Ettore Scola Una giornata particolare, in cui la protagonista femminile, Sophia Loren, incarna pienamente l’ideale di donna propugnato dal fascismo, una madre prolifica dedita esclusivamente alle quattro mura in cui risiede, costretta a frustrare anche solo l’idea di eventuali aspirazioni che potrebbe avere, che Adolf Hitler si reca a Roma, rinforzando nei fatti ulteriormente l’asse fra Roma e Berlino, e che vedono la luce le famigerate leggi razziali antiebraiche (lo stesso MinCulPop, accentrando sempre più potere su di sé, si occuperà infatti anche di studi su questo tema).

Ebbene, in questo contesto Alba de Céspedes, una delle principali esponenti della narrativa novecentesca italiana che proprio perché donna ha visto, come moltissime sue colleghe, le proprie opere considerate come minori a prescindere, in quanto ritenute espressione di una sensibilità e di un’ottica parziali, pagine scritte, non vera letteratura, che potevano andar bene come passatempo di pura evasione per persone non particolarmente acculturate e appassionate di romanzi d’appendice pieni di situazioni iperboliche, strazianti e inverosimili, pubblica un romanzo che narra la storia di alcune donne, giovani, di differente estrazione sociale, lontane per provenienza geografica, distinte – ma con un sostrato in comune, come vedremo – per carattere e atteggiamento nei confronti della vita e del prossimo, e con diverse esperienze esistenziali alle spalle, tutte inizialmente ospiti di un collegio religioso romano, l’Istituto Grimaldi (denominazione che costituiva un altro titolo previsto per il film di Blasetti, sceneggiato – come si ricorda nel volume edito da Dedalo Kinomata – La donna nel cinema, a cura di Annabella Miscuglio, Rony Daopoulo e Judita Hribar, per quanto riguarda la filmografia – insieme a Vittorio Nino Novarese, Diego Calcagno e Paola Ojetti).

All’interno dell’istituto le ragazze, naturalmente, devono sottostare a tutta una serie di numerose regole improntate fondamentalmente al rispetto generale del decoro, ma in realtà nei fatti le giovani sono decisamente più libere di molte altre loro coetanee, in particolare dall’influenza della cultura e dell’educazione di maggior forza all’epoca, ossia quella di marchiano stampo patriarcale, che vede la figura femminile come del tutto subordinata a quella dell’uomo.

Donne niente affatto, per così dire, allineate a quella che era la corrente di pensiero dominante, o meglio l’unica ammessa e ammissibile, ossia quella di una donna relegata esclusivamente al ruolo di moglie, di casalinga, di madre.

Le fanciulle dell’Istituto Grimaldi sono invece donne brillanti, ambiziose, intelligenti, volitive, appassionate, indipendenti, consapevoli di sé e delle proprie indiscutibili doti, autosufficienti, risolte, complete, compiute, a tutto tondo, anticonvenzionali, emancipate, scaltre, determinate, caparbie, decise, per nulla remissive, ognuna di loro con una sua storia particolare, ognuna di loro con un segreto: quanto di più lontano da ciò che si credeva che la donna dovesse essere e che si voleva, da parte dell’autorità, che venisse rappresentato.

Sono figure assolutamente interessanti e moderne, invece, ma per l’epoca evidentemente senza dubbio scandalose: come mai allora ancora in anni fascisti questo romanzo suscita l’interesse di un cineasta senza dubbio di pregio e dotato, ma altrettanto incontrovertibilmente allineato al potere, che si adopera perché veda la luce sul grande schermo?

Il film, prodotto e distribuito da Artisti Associati, vedeva alla fotografia Václav Vich, alle musiche, dirette da Pietro Sassoli, Alessandro Cicognini, al montaggio Dolores Tamburini, alla scenografia Guido Fiorini e, non accreditato, Carlo Egidii, come aiuto registi il già citato – in quanto co-sceneggiatore – Vittorio Nino Novarese, Amleto Pannocchia e Pietro Germi (Il testimone, Gioventù perduta, In nome della legge, Il cammino della speranza, La città si difende, Il brigante di Tacca del Lupo, La presidentessa, Gelosia, Amori di mezzo secolo – episodio Guerra 1915-18 –, Il ferroviere, L’uomo di paglia, Un maledetto imbroglio, Divorzio all’italiana, Sedotta e abbandonata, Signore & signori, L’immorale, Serafino, Le castagne sono buone, Alfredo, Alfredo) e nella compagine di attori Dina Sassoli, Ernesto Sabbatini, Giuditta Rissone, Checco Rissone, Giovanna Scotto, Maria Mercader, Alberto Tavazzi, Nicola Maldacea, Edda Soligo, Gilda Marchiò, Annibale Betrone, Lamberto Picasso, Ori Monteverdi, Ada Colangeli, Filippo Scelzo, Virginio Riento, Henny Duell, Anna Capodaglio, Bella Starace Sainati, Maria Melvia, Valentina Cortese (Orizzonte dipinto, L’attore scomparso, Primo amore, La cena delle beffe, Regina di Navarra, Orizzonte di sangue, Quarta pagina, Giorni felici, La carica degli eroi, I dieci comandamenti, Un americano in vacanza, Roma città libera, Caccia all’uomo, Tempesta su Parigi, L’ebreo errante, La montagna di cristallo, Cagliostro, Donne senza nome, La rivale dell’imperatrice, Lulù, La passeggiata, Donne proibite, La contessa scalza, Adriana Lecouvreur, Dimentica il mio passato, Barabba, Donne senza paradiso, La vendetta della signora, La donna del lago, Giulietta degli spiriti, L’Angelica avventuriera, Quando muore una stella, Scusi, facciamo l’amore?, Imputazione di omicidio per uno studente, L’assassinio di Trotsky, Effetto notte, Son tornate a fiorire le rose, Storia di una capinera), Olinto Cristina, Riccardo Fellini, Antonio Corevi, Adele Garavaglia, Antimo Reyneri, Enzo Fiermonte, Claudio Gora, Mariella Lotti, Roldano Lupi, Mino Doro, Alda Dondini, Giuseppina Fiore, Adriana Silvieri, Carlo Monteaux, Elvira Betrone, Alberto Capozzi, Maria Denis, Elisa Cegani, Doris Duranti e, in un piccolissimo ruolo, nientedimeno che l’allora poco più che quarantenne Vittorio De Sica (Teresa Venerdì, I bambini ci guardano, La porta del cielo, Sciuscià, Ladri di biciclette, Miracolo a Milano, Umberto D., Stazione Termini, L’oro di Napoli, Il tetto, La ciociara, Il boom, Matrimonio all’italiana, Ieri, oggi, domani, I girasoli, Il giardino dei Finzi Contini, Lo chiameremo Andrea).

Tra l’altro Blasetti si espone a un vero e proprio massacro da parte della critica, nonostante non si tratti certo, per esempio, di un classico mélo à la Matarazzo, che pure in realtà presentava delle qualità, benché appaia ora molto distante da noi e sebbene la corrente neorealista, che aveva tra i suoi massimi esponenti Cesare Zavattini, che pure col succitato Matarazzo, che aveva tentato con troppo anticipo una strada innovativa con Treno popolare, ripiegando poi su un percorso più sicuro e apprezzato dal grande pubblico, aveva collaborato per Il birichino di papà, non gli abbia riservato pressoché altro che disamine feroci.

Un astio, quello dei recensori nei confronti della pellicola di Blasetti tratta dalla de Cèspedes, che sembra ingeneroso, in tutta onestà, ed evidentemente, visto che gli attacchi paiono provenire tutti da una sola direzione, ideologizzato, benché la pellicola sia tutto fuorché perfetta – l’aspirazione di fare qualcosa di simile al succitato The women di Cukor, con Norma Shearer, Joan Crawford, Rosalind Russell, Mary Boland, Paulette Goddard, Phyllis Povan e Joan Fontaine non può che essere definita sotto ogni punto di vista, tecnico, recitativo ed estetico, come del tutto frustrata – e riuscita, proprio perché, sebbene l’interesse sia completamente  imperniato sulle ragazze, e il testo letterario e il prodotto filmico siano comunque due realtà fra di loro non paragonabili perché costitutivamente differenti, in verità le figure che vengono tratteggiate, in ossequio a un ideale di massima fruibilità, sono meno incisive e più canoniche di quelle che emergono dalla pagina: nonostante questo però appare anche chiaro il tentativo, così come si manifesta, a un occhio anche non particolarmente esperto, netta l’intenzione (come s’è accennato, i tempi stanno mutando, sta cambiando il pubblico, si sta affacciando una nuova sensibilità) di dipingere dei personaggi diversi rispetto a quelli cui fino a quel momento si è stati abituati.

Luigi Comencini, però, sull’Avanti! del 28 febbraio 1946, scrive che:

Nella guida del telefono si trovano indirizzi, in questo film si trovano situazioni, così sommariamente abbozzate da far venire alla mente le abbreviazioni della guida e degli annunci economici. Con l’unica differenza che mentre un numero di telefono può essere utile, il film di Blasetti non serve proprio a nulla.

Dino Risi, su Milano-Sera, lo stesso giorno sostiene invece che nel film non ci sia “un solo episodio felice, personaggi incongrui, dialogo sciatto, solo alcune abilità di regia e qualche bel “viso” […] ma il film ha tutta l’aria di quelle signore che credono con gioielli (finti) di nascondere le rughe.”

Infine Raul Radice, sull’Europeo del 20 marzo 1946:

 

Lasciamo dunque da parte il romanzo della De Céspedes, e facciamo i conti con Alessandro Blasetti che ancora una volta è incorso nell’equivoco del “far grande”, senza sospettare che in una qualsiasi costruzione la grandezza non deriva dalla vastità delle dimensioni, ma piuttosto dalla legge che le proporziona tra loro.

Il film però si inserisce a pieno titolo in un contesto nuovo: a partire dagli anni Quaranta infatti la sensibilità è senza dubbio differente, anche per meri motivi commerciali. Il pubblico in quel periodo difatti comincia a presentare una maggiore percentuale femminile: per le donne il cinematografo è una delle prime e più immediate forme di evasione dalla routine del quotidiano. Oltretutto c’è una generale frenesia nel volersi lasciare alle spalle il recentissimo, doloroso e scottante passato, ricominciare a vivere e a sognare.

Cerchiamo di andare però ulteriormente in profondità, partendo proprio dai personaggi principali di questo testo le cui protagoniste ricordano quelle di autrici come, per esempio, Fausta Cialente (Marianna, Natalia, Cortile a Cleopatra, Ballata levantina, Pamela o la bella estate, Un inverno freddissimo, Il vento sulla sabbia, Interno con figure, Le quattro ragazze Wieselberger, I bambini), una delle più importanti figure del femminismo moderno nel nostro Paese, tanto distante dal regime da essere di fatto esule all’estero in quel periodo, e d’altro canto Laudomia Bonanni (Il fosso, L’imputata, L’adultera, Vietato ai minori, Palma e sorelle, Il bambino di pietra, La rappresaglia), che invece al fascismo fu a modo suo molto legata, tanto che nell’immediato dopoguerra fu sospesa per sei mesi dall’insegnamento per scontare questo suo “peccato”, che, sia pure caratterizzato da una indubbia scorrevolezza e da una notevolissima leggibilità, è in realtà molto più complesso e stratificato di quanto la sua gradevolezza possa far supporre a un primo e superficiale sguardo, e presenta un fondamentale elemento di esegesi – sociale, non sociologica – della sua contemporaneità, proponendo la legittimità, la possibilità, l’ammissibilità di un altro modello, ossia che le donne, pur restando assolutamente virtuose e perbene, possano anche concedersi quel lusso che lusso non dovrebbe essere, ossia poter assecondare le proprie aspirazioni, rendendo in questo modo in realtà un ottimo servigio non solo a sé medesime ma all’intera comunità.

Le principali interpreti di questa vicenda corale sono Milly, Xenia, Vinca, Anna, Serena, Augusta, Silvia, Valentina ed Emanuela: donne che vivono tra attese, desideri, azioni e riflessioni.

Milly, cardiopatica, introversa, romantica, è stata allontanata dalla città perché si è innamorata di un organista non vedente originario di Milano: la separazione però non pone fine, anzi, alla loro corrispondenza, che è non solo concreta ma anche spirituale, in quanto la passione per la musica, oltre a un’indole molto simile, li unisce.

Xenia ha origini molto umili: il suo percorso universitario – è questo il motivo per cui si trova a Roma – non va a buon fine, e lei non riesce a trovare il coraggio di affrontare la famiglia: dopo una bocciatura fugge e finisce a Milano, dove diviene l’amante di un uomo potente, ritenendo così che quello sia l’unico stratagemma per rendere possibile l’anelato riscatto sociale.

Vinca, dal canto suo, è un’esule spagnola: la sua condizione di eradicata genera in lei molta sofferenza, quella stessa percezione del distacco che ha Anna, che non vede l’ora di vivere tranquillamente in campagna, mentre Silvia, dalle grandi doti intellettuali, sogna di realizzare l’ambizione di fare carriera in ambito universitario.

Anche Augusta, Valentina e Serena, ognuna a suo modo, cercano di prendere in mano il proprio destino, ma senza dubbio a emergere è Emanuela, portatrice di un segreto che lo svolgimento del romanzo svelerà e che la lega a un tema fondamentale, quello della maternità, in anni in cui essere madri senza essere mogli è considerato pressoché l’anticamera della perdizione morale, benché si tratti di una condizione sempre meno infrequente per vari motivi, a partire dal naturale modificarsi dei costumi che avviene di norma in qualsiasi società.

In questo dunque il film non tradisce affatto lo spirito del romanzo da cui è tratto, e per tale motivo è ancora oggi, con tutte le distinzioni del caso, e ponendo sempre una costante attenzione al contesto storico, sociale, politico, economico, culturale nel quale ha avuto luogo, attuale e comprensibile: perché, procedendo per una strada diversa, raggiunge il medesimo obiettivo della narrazione della de Cèspedes.

Ovverosia porre l’attenzione in maniera credibile – benché in misura minore rispetto a quella che viene garantita dalla pagina scritta, dove paradossalmente l’assenza di immagini scelte da altri, nella fattispecie dal regista, che le costruisce materialmente insieme al montatore, allo scenografo e al direttore della fotografia, rende più immediata la partecipazione emotiva garantita dalla singola e individuale immaginazione propria di ognuno dei fruitori dell’opera – sulle fondamentali figure delle donne di quell’epoca (e non solo), perno di quella comunità in mutamento e desiderose di ottenere le opportunità che fino a quel momento, senza alcun valido motivo, semplicemente per le convenzioni che ancora tengono strettamente avviluppata la società, e che il film rappresenta senza infingimenti, non evitando di mostrare anche i cedimenti delle giovani alla morale coeva, che sembra non garantire loro alcuna via d’uscita, se non pagando in prima persona prezzi altissimi, sono state loro negate.

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