Intervista, Libri

Fabrizio Patriarca e l’onestà dell’artificio

9788898970711_0_0_300_80di Gabriele Ottaviani

Tokyo transit è un romanzo formidabile, il suo autore ha un’interiorità di rara ricchezza: diamo con entusiasmo il benvenuto su Convenzionali a Fabrizio Patriarca.

Alberto, il tuo protagonista, è un uomo allo sbando: che senso ha per te la parola identità?

L’identità corrisponde a un soggetto, o dovrebbe corrispondergli: questo è tanto vero in narrativa quanto fuori dalla narrativa. Quando parlo di un argomento del genere penso al “soggetto scabroso” di Slavoj Žižek, l’io cartesiano che la filosofia del Novecento ha cercato invano di rimuovere o depotenziare all’interno del proprio discorso. Se il soggetto persiste è anche merito di artefatti come i romanzi, che mettono in luce la soggettività attraverso la costruzione di personaggi. Direi che finché dureranno i romanzi – anche quelli scadenti, non importa – la nostra civiltà, che è una civiltà della lettura, continuerà a sondare le condizioni dell’identità. Il mio personaggio “allo sbando”, come dici tu, permetteva di sottolineare una condizione precisa dell’identità: l’abusivismo. Mi piacciono i personaggi che in qualche modo vivono un contesto sentendo di non appartenergli, forse perché mi ricordano la mia situazione di scrittore: non che mi consideri un ciarlatano o un truffatore, per carità, però vivo questo strano senso di abusivismo quando guardo il panorama della letteratura contemporanea. Non parlo – strettamente – del ruolo dell’outsider, no: penso più a una figura come quella dell’autostoppista, mezzo reietto e mezzo dark-passenger. Trovare un passaggio per Tokyo transit, ovvero un editore coraggioso disposto a credere in un libro così, è stato difficile. Del resto quando tiriamo su un autostoppista è perché lo abbiamo più o meno inquadrato in un margine non-minaccioso, in un margine di fiducia. Difficilmente ci domandiamo: cosa penserà l’autostoppista di me? In che ruolo mi inquadrerà? Ecco, la questione dell’identità per me si gioca in questi ribaltamento. I romanzi fanno continue domande sull’identità: è il modo in cui gli scrittori ricercano la propria ispirazione. Il che mi porta a pensare che in fondo uno scrittore dovrebbe essere abusivo per forza, perché appena ti metti a sistema sei finito. Allora capita che talvolta, come nel mio caso, l’identità di uno scrittore si definisca nel suo sopportare la condizione di abusivo, che non è mai una condizione facile.

Tokyo è per antonomasia una delle città che meglio incarnano al giorno d’oggi il concetto di spaesamento, non solo in letteratura (basti pensare a Lost in translation): cos’è che può portare una persona a perdersi? E in che modo è possibile ritrovarsi?

Pensiamo sempre il perdersi all’interno di un’endiadi: perdersi/ritrovarsi. Forse dopo il perdersi c’è qualcos’altro che sfugge alla stringente simmetria dell’endiadi. Da amante della retorica devo dirti che tutte le dicotomia sono comode, confortevoli, perché ci suggeriscono che il mondo possiede un equilibrio. Questo è vero finché le operazioni che conduciamo sono somme, sottrazioni o moltiplicazioni. Però esistono le divisioni, e non possiamo pretendere che esistano soltanto divisioni senza resto. Anzi il resto – e chiudo la metafora – è la parte più interessante della faccenda. Il resto ha una sua fragilità, una sua debolezza che si sposa bene con le intenzioni della narrativa. Ma il resto è anche – così mi hanno insegnato – ciò che “resta”, ciò che resiste dopo un qualsiasi processo. I romanzi costruiscono per corrosione di un materiale sterminato che, per forza di cose, non può transitare tutto sulla pagina. A questo punto meglio il resto del superfluo – almeno secondo me: per altri il superfluo ha un appeal tutto particolare, e posso capirlo, è il fascino discreto delle merci, quello fastoso del lusso, un tema molto caro a tanta narrativa “borghese”. Però la borghesia, in tutti i sensi del termine connessi allo spirito di un cosiddetto “ceto medio”, sta scomparendo. Come scrittore mi limito a prenderne atto: da quella sparizione avanzerà qualcosa. In questo “qualcosa” ho finito per ritrovarmi, mentre scrivevo il romanzo.

Il linguaggio della tua prosa è straordinariamente ricco e simbolico: che importanza rivestono per te le parole? E quanto lavoro c’è dietro la scelta di un termine al posto di un altro?

Ti ringrazio per la domanda, perché mi permette un chiarimento circa il mio metodo: diversi recensori e critici si sono soffermati sull’ampiezza lessicale della mia prosa. È un dato di fatto, sì, ma per come lavoro io la ricchezza lessicale è un elemento preparatorio, nel senso che un lessico molto vasto permette una facilità di manovra che dovrebbe essere sfruttata nella costruzione del giro di frase. Dal mio punto di vista la lingua di un romanzo funziona sul giro di frase: puntare tutto sul lessico è una scelta perdente, perché l’esattezza o la ricercatezza dei termini rimandano sempre all’inerzia del vocabolario. Magari si arriva a una lingua particolarmente “esatta”, ma si uccide l’empatia. L’italiano “educato” che ci insegnano a scuola o all’università non è adatto al romanzo. Io cercavo una lingua che avesse il giusto grado di freddezza, di spigolosità, per metterla al servizio di un giro di frase con articolazioni particolari. Ovviamente un termine troppo su o troppo giù di registro può far saltare un intero paragrafo, in questo senso i termini più difficili da maneggiare sono quelli che appartengono alla sfera del sesso (dove ho cercato di costruire un sistema sterile e pompinocentrico), della scienza (dove ho spinto sulla metafora, trattando la scienza come una forma di pornografia) e del “funebre” (dove volevo offrire al mio lettore un’esperienza di letteralità): dovessi giudicarmi da me… non so, probabilmente sono un appassionato della metafora che però cova un certo risentimento per la sua figura retorica prediletta. Sarà perché le metafore, anche quelle inedite, prima o poi deperiscono. L’uso le consuma, le rende piano piano insignificanti. Niente di più esaltante che leggere un testo antico e non ritrovarsi nelle sue metafore, perché magari è andato perduto l’aggancio letterale. È un esperienza fantastica: sai che quell’espressione è una metafora, e però non si rivela, non si schiude, non ti dice niente. Non conosco altra figura retorica che abbia in sé la potenzialità di questa vita significante che si autodissolve man mano che passa il tempo. La metafora è una regina del tempo, decade come gli isotopi, il suo stesso funzionamento, prima o poi, ne oscura la leggibilità. In questo senso è la figura più umana che conosco: scrivendo per metafore depositiamo oggetti che in un tempo abbastanza lungo diventeranno intraducibili. Beffardo, no? Da qui il risentimento per la metafora di un utilizzatore di metafore.

La Roma confusionaria e indolente di Qualcosa abbiamo fatto, la Tokyo febbrile di Tokyo transit: esistono dei punti di contatto fra queste realtà così diverse?

Il clima. Il clima a Roma e a Tokyo è più o meno lo stesso. Avrai visto che nel libro c’è una specie di segnale: tutti gli eventi importanti, sull’una e sull’altra sponda, avvengono in dicembre. È un gioco fra me e me, nient’altro. Se uno si mette a costruire relazioni tra due elementi qualsiasi, e lo fa lasciando sottomettere l’intelligenza all’ordalia della “dimostrazione”, finisce sempre per sparare idiozie fulminanti, come quei tizi che ti dimostrano che il lato della piramide di Cheope è un fantastimilionesimo della distanza Terra-Sole o che se accosti le quartine e le terzine di un sonetto hai un rapporto di ventidue sillabe su sette versi, cioè 3,14 – che sembra Pigreco, ma non è Pigreco. Roma e Tokyo nel mio libro sono due città ad alto tasso di trasfigurazione, in questo si somigliano. Da ragazzo trovavo certe descrizioni di Roma meravigliose in Pirandello, per dire: lì era facile, capivo che quella città non esisteva e non sarebbe mai esistita per me (come la Roma desolata e vasta di certe lettere leopardiane, abitabile da giganti per quanto è vuota). Le città nei romanzi devi inventarle come fai con tutto il resto. Alcuni grandi scrittori del passato – anche recente – sono stati talmente consapevoli di questa relazione fra città e immaginario da scegliere per un cambio di nome, un secondo battesimo nell’immaginario del romanzo, ecco allora Balbec in Proust, West Egg in Fitzgerald, la Holt di Haruf. Quando uno scrittore cambia il nome della città di cui parla non lo fa per motivi di riservatezza o per necessità interne al romanzo. Lo fa per ribadire il pieno potere dell’immaginario, di cui lo scrittore è al tempo stesso esecutore e vittima. Perché poi quei luoghi diventeranno (se già non lo sono) fatalmente altro. Come le metafore.

Tu sei autore anche di saggi su Leopardi e Montale: dove fiorisce la lirica nella realtà contemporanea?

Una strada l’ha indicata proprio Montale col libro del ’71, Satura: nel quotidiano, nell’ordinario, nel banale, nell’impoetico, diciamo. Posizione largamente discussa e spesso contestata da molti. Che tutto il mondo potesse transitare nell’ordine della poesia (istanza decisamente postmoderna) ce lo aveva già indicato Gozzano, “cantando” gli occhi «azzurri di un azzurro di stoviglia» della signorina Felicita. Io venero Guido Gozzano e ho sposato una ragazza che si chiama Felicita, quindi la mia posizione è più che palese, è plateale. Però mi sembra che il “mondo intero” come ancora potevamo concepirlo nel secondo Novecento sia stato sostituito da un mondo sensibilmente diverso: la prospettiva che più mi mette angoscia estetica è veder fiorire una lirica del “social”, gli insta-haiku, certi lirizzanti curriculum che ti capita di leggere su LinkedIn. Poi c’è Twitter, un grande calderone di scrittori di aforismi che non vedevano l’ora di scatenarsi, mortacci loro. Servirebbe un lirico alla Magrelli (sempre ammesso che vogliamo considerarlo un lirico) per riportare la cybersfera a una dimensione di senso come quella che la lirica dovrebbe schiudere. Ora che ci penso un Magrelli c’è, e questo mi fa sentire più tranquillo. Certo il fatto che la poesia dovesse contendere alla chiacchiera un minimo di spazio vitale lo diceva già Heidegger, poi Montale con Satura non ha fatto che sottolineare il problema e proporre una soluzione, il ripiego, che molti non hanno voluto accettare. Ma i poeti sono belli per questo: sono imprudenti, non ci vogliono stare, si fanno scannare prima di rinunciare a vedersi collocati in una tradizione, o come si diceva un tempo: in un canone. Come prosecutori o aggiornatori. Siamo sempre al problema di tirare linee immaginarie, tipo: da Dante a noi, da Leopardi a noi, da Giudici a noi. Certo con una linea immaginaria potrei disegnare la vicenda letteraria del mal di denti inglese da De Quincey a Martin Amis, una storia letteraria equina in cui compaiono, numi tutelari, il Miching Mallecho di Andrea Sperelli e Titina la cavalla di Capitan Sciaralla. Insomma, con le linee immaginarie bisogna fare attenzione. Quello che osservo, con dispiacere, è che molta lirica contemporanea si butta e annaspa sulla pagina come una narrativa portatrice di handicap, o come si dice adesso: diversamente abile. Mi sembra che succeda nei casi in cui la lirica, nello sforzo di inseguire a tutti i costi la cosiddetta Realtà, perde un po’ il suo orizzonte naturale: l’io profondo come oggetto di linguaggio.

Perché scrivi?

Fino a qualche anno fa ho scritto esclusivamente saggi per motivi contingenti: tentavo la carriera universitaria, servivano i titoli. Però volevo concentrarmi su autori che mi permettessero una ricognizione dell’intelligenza. Per come la vedo io scrivere è l’attività che più di tutte riesce a metterti in contatto con l’intelligenza: la tua, quella del mondo che ti circonda, in particolare quella dei lettori. Capisco che soffro di una certa idolatria dell’intelligenza – qualcosa di infetto, che va oltre la semplice ammirazione. Ho conosciuto persone coltissime a cui non ho mai sentito dire una cosa intelligente. Di solito allignano nei luoghi dove si rilasciano patenti di cultura. Nella scrittura l’intelligenza devi cercarla da te, e non ci sono uffici patenti. Qualche anno fa ho deciso che volevo lavorare sulla narrativa, e soprattutto smettere di occuparmi di poesia. Cosa potevo dire sulla narrativa? In queste faccende io sono come il mio personaggio Thomas: stregato dal Metodo. Con la poesia mi ero interessato principalmente di retorica: come potevo impostare un discorso sul metodo in ambito narrativo? Semplicemente ho pensato che l’unica maniera onesta per occuparmi seriamente di narrativa fosse farla. Fare narrativa. Scrivo perché ho scelto l’onestà dell’artificio. Per il resto, come m’impone il nerd che dopotutto sono, mi ammazzo di Playstation.

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