Cinema

Montaldo interpreta Bassani

00727010di Gabriele Ottaviani

Il 1987 è un anno importante per il cinema, sia italiano che internazionale: Bernardo Bertolucci gira, traendo spunto da Sono stato imperatore, l’autobiografia di Pu Yi (1906-1967), ultimo imperatore Qing della Cina e unico imperatore Manchukuo, L’ultimo imperatore, che conquista nove David di Donatello e si aggiudica altrettanti Oscar nella cerimonia dell’11 aprile 1988, che fa pertanto riferimento a pellicole dell’anno prima, o perlomeno distribuite in sala, come da regola ferrea – che però non vale per i concorrenti come miglior pellicola straniera, che vengono candidati a parte dai singoli paesi – per la partecipazione all’assegnazione del più importante premio planetario per la settima arte, per un numero di giorni non inferiore a sette consecutivi nella contea di Los Angeles fra il primo di gennaio e il trentuno di dicembre dell’anno solare antecedente.

Quella, per intendersi, contrassegnata dalle vittorie di Cher (Stregata dalla luna), Michael Douglas (Wall Street), Sean Connery (Gli intoccabili), Olympia Dukakis (Stregata dalla luna), che cerca persino dal podio di Los Angeles di tirare la volata al cugino di primo grado, sfortunato candidato (perse in maniera più che netta contro Bush senior) alla presidenza degli Stati Uniti d’America per il partito democratico, Michael Stanley Dukakis, e Il pranzo di Babette, che sconfigge come miglior film straniero altre pellicole datate 1987, ossia Arrivederci ragazzi, vincitore del Leone d’oro a Venezia, del maestro Louis Malle, Esame superato di José Luis Garci, L’arciere di ghiaccio di Nils Guap e soprattutto La famiglia di Ettore Scola, in assoluto il miglior film, benché sottovalutato, a vantaggio di altri capolavori, come per esempio C’eravamo tanto amati e Una giornata particolare, dello straordinario cursus honorum del cineasta originario di Trevico.

Attrazione fatale, Anna e Dentro la notizia fanno scalpore, Marcello Mastroianni interpreta Oci ciornie di Michalkov (ispirato da una serie di racconti di Čechov, con Marthe Keller, Elena Safonova, Roberto Herlitzka e Silvana Mangano), con cui ottiene la terza nomination della sua carriera, Meryl Streep Ironweed (che nasce da un romanzo premio Pulitzer di William Kennedy: che però non è Čechov, e benché Oci ciornie non sia eccezionale la differenza c’è, e si vede), con cui si aggiudica la settima: Federico Fellini dirige Intervista, forse in assoluto il suo film peggiore, Luigi Comencini, Leone d’oro alla carriera con Mankiewicz, l’ottimo Un ragazzo di Calabria, con musiche di Vivaldi e Gian Maria Volonté e Diego Abatantuono in stato di grazia, Pupi Avati Ultimo minuto, con Ugo Tognazzi. Paolo e Vittorio Taviani realizzano Good morning Babilonia, co-sceneggiato insieme a Tonino Guerra, Mario Monicelli, reduce dal trionfo di Speriamo che sia femmina, abbandona la contemporaneità e si ispira a Lazarillo de Tormes, romanzo di autore ignoto del 1554, l’anno della fondazione di San Paolo del Brasile, per I picari.

Allo stesso tempo John Huston lascia il cinema e la vita con The Dead – Gente di Dublino, James Ivory fa vincere la Coppa Volpi ex aequo agli intensissimi James Welby e Hugh Grant di Maurice, mentre Marco Bellocchio ha in preparazione – dopo lo scandalo, in primo luogo per la gratuita e non simulata, stando alla vulgata, sequenza di sesso orale nel brutto Diavolo in corpoLa visione del sabba con Daniel Ezralow.

Viceversa Carlo Lizzani, dopo Mamma Ebe, prepara Caro Gorbaciov, il maestro Sautet Qualche giorno con me e Robert Redford Milagro, con Sonia Braga. Woody Allen gira Radio Days e Settembre, André Téchiné impressiona con lo strepitoso Les innocents, Claude Chabrol dirige Philippe Noiret in Volto segreto, Jean-Luc Godard Jane Birkin in Cura la tua destra…, Éric Rohmer chiude il ciclo Commedie e proverbi con L’amico della mia amica e Paul Newman dirige sua moglie Joanne Woodward nello Zoo di vetro, dall’omonima opera di Tennessee Williams. Questo giusto per fare qualche piccolissimo accenno, e per descrivere brevemente il contesto culturale e cinematografico dell’epoca, perlomeno nei suoi tratti più caratteristici: in questo stesso anno Giuliano Montaldo (Tiro al piccione, Una bella grinta, Ad ogni costo, Gli intoccabili, del 1969, da non confondere ovviamente con il medesimo titolo italiano della già citata pellicola statunitense del 1987 per la regia di Brian De Palma, Sacco e Vanzetti, Giordano Bruno, L’Agnese va a morire, dall’omonimo e struggente testo di Renata Viganò, Il giocattolo, Il giorno prima) affronta la stessa prova che diciassette anni prima è costata diverse e ingiustificate critiche di calligrafismo e melensaggine a Vittorio De Sica col Giardino dei Finzi Contini: adattare Giorgio Bassani per il cinema.

Nonostante la descrittività del suo stile, le atmosfere ariose e al tempo stesso diffusamente tragiche, perfettamente equilibrate come in una sorta di moderno neoclassicismo che non fa in modo che si palesi al livello della superficiale esteriorità il tormento che agita senza posa le acque profonde dei sentimenti dei personaggi, alla base delle azioni, la complessità tematica e strutturale della scrittura dell’autore ferrarese – che per primo curò l’edizione di uno dei più importanti e caratteristici romanzi del Novecento letterario italiano, il manifesto dell’idea stessa dell’opera che deve necessariamente farsi ponte fra narrativa e saggistica perché altrimenti non ha più ragione d’esistere poiché incapace a quel punto di farsi interprete della modernità, ossia Fratelli d’Italia di Alberto Arbasino, principale artefice della poetica della continua e incessante riscrittura del testo in quanto vivo e vibrante – rende difatti ardua la sua efficace trasposizione sul grande schermo.

Del resto però si continua ancora oggi a commettere lo stesso errore con altri grandi nomi della letteratura (si pensi, solo per citare colui per cui è possibile fare i raffronti più immediati ed evidenti, a Luigi Pirandello, e alle incompiute e malriuscite trasposizioni che ne fanno Michele Placido con La scelta e Piero Messina con L’attesa: ma in realtà lo stesso Pedro Alomodóvar pare non aver affatto capito il senso dei racconti di Alice Munro che stanno alla base del suo irrisolto Julieta, per non parlare dell’aberrante e intellettualmente disonesto – perché sfrutta un romanzo di successo e di pregio e l’effetto di richiamo dei nomi di grido in locandina – adattamento cinematografico, in cui almeno dodici personaggi e altrettante linee narrative essenziali per la comprensione e la coerenza della storia vengono cassate e tutto il resto viene travisato e reso in barzelletta, che Jim Sheridan – Il mio piede sinistro, Nel nome del padre – fa del Segreto di Sebastian Barry dissipando il prezioso materiale umano di un cast comprendente Rooney Mara, Eric Bana, Theo James, Aidan Turner, Jack Reynor ma soprattutto Vanessa Redgrave), e non si può non ribadire in ogni modo e in ogni caso quella che è una evidente ovvietà, ossia che trattandosi di due canali comunicativi diversi con modalità espressive diverse, caratteristiche differenti e strumenti dissimili non è affatto corretto instaurare un parallelismo tout court fra la pagina scritta, benché la sceneggiatura sia l’elemento più importante per la costruzione di un film, che se è scritto male non può essere in alcuna maniera salvato, e il grande schermo.

L’opera che Giuliano Montaldo sceglie è Gli occhiali d’oro; ne scrive così Giulio Ferroni:

Con Gli occhiali d’oro Bassani passa alla narrazione in prima persona, affidandola direttamente a un personaggio autobiografico che riflette in se stesso gli eventi che lo circondano e sa mantenerne il senso nella propria coscienza: egli assiste alla tragedia di Athos Fadigati, un medico di successo nella Ferrara tra le due guerre, condotto al suicidio dalla solitudine e dall’emarginazionelegate alla sua condizione di omosessuale. L’uso di diversi piani narrativi dà espressione qui al continuo, inquieto tentativo del narratore di comunicare con il personaggio, e insieme a una sua esitazione, che lo porta a respingerlo ai margini, a far sì che esso non possa mai veramente rivelarsi per quello che è.[1]

Andrea Camilleri, invece, sulle colonne della Naciòn, il 14 maggio del 2000, in occasione della morte di Giorgio Bassani, si esprime in questo modo:

Nel corso di una intervista nel 1964, lo scrittore Giorgio Bassani aveva dichiarato: “Credo che esistano nella narrazione, diciamo cosí, narratori-narratori e narratori-antinarratori, romanzieri-romanzieri e romanzieri-antiromanzieri. In linea generale, ho l’impressione che i narratori-antinarratori riflettano una sostanziale opposizione a sè stessi di fronte al mondo, opposizione che si raddoppia anche nel senso di una opposizione a sè stessi come poeti… Io sono di un’altra specie”. Bassani era stato oggetto di violente critiche e ironie da parte degli scrittori e poeti del “Gruppo ’63”, che erano usciti con la lancia in mano contro i romanzi, secondo il loro giudizio, sentimentali e tradizionali di Cassola e di Bassani (e di tanti altri). Orbene, francamente, è abbastanza difficile catalogare come sentimentali Le storie di Ferrara e Il giardino dei Finzi Contini. Il fatto è che in Italia non si ama molto quelli che Bassani definisce come narratori-narratori e tutto è una gran dimenticanza di nomi: da Bacchelli a Alvaro, da Quarantotti-Gambini a Brancati, per citare alcuni nomi che mi vengono in mente. Sono convinto che un racconto come Gli occhiali d’oro, che Bassani ha dato alla stampa nel 1958, è destinato a perdurare nel tempo. L’ambiente è sempre quello della Ferrara dei tempi del fascismo e delle persecuzioni razziali (Bassani era bolognese di nascita, ma ferrarese per adozione). Il protagonista, Athos Fadigati, veneziano d’origine, esercita come otorinolaringoiatra a Ferrara. Vive circondato dalla stima e la considerazione di tutti. Fino che si scopre che Fadigati è omosessuale, che è legato sentimentalmente con un giovane bello e cinico, Eraldo Deliliers, e non fa niente per nascondere quella relazione che lo condanna agli occhi dei benpensanti.
Perfino un giovane ebreo (il narratore della storia), che fa parte del gruppo frequentato da Fadigati, nota una sensazione di disagio dinanzi alle particolari inclinazioni del medico. Però, e per ragioni ben diverse, anche il giovane ebreo è stato relegato ai margini della società borghese e provinciale di Ferrara, proprio perché il sangue che corre nelle sue vene non è “ariano” e le leggi razziali fasciste obbligano alla emarginazione degli ebrei. Così, poco a poco, il giovane ebreo sente come cede il suo disagio iniziale e comincia a frequentare Fadigati con umana, civile comprensione e solidarietà. Ma il medico, ogni volta piú isolato e disprezzato dalla comunità, un giorno non resiste più e si ammazza lanciandosi nel Po. Non gli sarà nemmeno riconosciuto il suicidio: la Stampa dirà che si è trattato di un incidente (il regime non poteva tollerare che uno desse fine alla propria esistenza: non si viveva forse in una virile felicità?). A differenza delle precedenti storie ferraresi, qui Bassani evita nella sua scrittura certi spunti lirici frequenti: gli ambienti ferraresi, che prima sembravano avvolti “in una vaga atmosfera d’incantesimo, di sortilegio” (G. Manacorda), adesso aderiscono con ferma lucidità a una precisa realtà di uomini e di luoghi. L’incontro tra i due “diversi”, l’ebreo e l’omosessuale, è raccontato per quello che è, senza cedere mai al patetismo o alla commiserazione, mantenendo sempre il discorso in un alto registro che non è mai astratto. Luigi Balducci ha scritto nel 1963: “Gli occhiali d’oro è una delle cose più serie che si siano scritte negli ultimi anni, e anche delle più lontane dalla moneta corrente”. E poi: “Bassani riesce a risolvere tutto in chiave di narrazione: il finale emerge dalla condotta stessa del romanzo”. Risolvere tutto in chiave di narrazione, il vero e ultimo obbiettivo di un narratore-narratore come è stato Bassani. Come si sa, Bassani è morto il giorno dopo che un giudice ha dettato una sentenza, risultato di una triste e meschina storia famigliare, che lo dichiarava incapace d’intendimento e di volontà. Un’altra, estrema, condanna alla solitudine e alla emarginazione alla quale la morte lo ha sottratto benevolmente.[2]

È Gli occhiali d’oro per l’appunto la vicenda, più volte rimaneggiata nel corso degli anni da Bassani, di un otorinolaringoiatra veneziano stabilitosi dall’altra parte del Po, a Ferrara, Athos Fadigati: un uomo affermato, stimato, conosciuto da tutti per la sua abilità, la sua raffinatezza, la sua cultura. Un uomo, un capro espiatorio, perché vita e morte sono contigue, così come bene e male, menzogna e verità, pace e violenza, la cui storia è raccontata, come già sostenuto, da un narratore in prima persona, uno studente anonimo – l’autore si veste da personaggio – che ha una sorella di dodici anni, che si chiama Fanny, e un fratello di nome Ernesto, che vive a Londra: il narratore è un emarginato perché ebreo, e il regime fascista ha promulgato le atroci leggi razziali che Casa Savoia si è guardata bene dal non controfirmare, ma anche il medico sarà sempre più estromesso dal mondo circostante, guardato con riprovazione, sdegno, disgusto.

Perché è gay, e si è innamorato di un ragazzo, bellissimo, sfrontato, pronto a tutto, un pugile dilettante senz’arte né parte (vengono immediatamente alla mente, mutatis mutandis, Simone Parondi e Duilio Morini, ossia Renato Salvatori e Roger Hanin, in Rocco e i suoi fratelli di Luchino Visconti): Eraldo Deliliers. Che lo vesserà e sfrutterà fino a portarlo a darsi la morte, come si vede nella pellicola nel Po presso Pontelagoscuro, frazione della medesima Ferrara.

Il tema è potente, impegnativo, trattato in prosa con una sobrietà che fa sì che il carico tragico della narrazione emerga pian piano, da sottotraccia sempre più in superficie, ed è ovviamente il perno attorno al quale ruota tutta la costruzione dell’opera filmica, senza dubbio riuscita, perché al tempo stesso la regia di Montaldo sa sapientemente mantenersi alla giusta distanza fra il rispetto, pieno ma mai pedissequo, del testo di partenza (la sceneggiatura della pellicola si deve a Montaldo stesso, Antonella Grassi e Nicola Badalucco, che ha firmato anche fra l’altro La caduta degli dei, La tenda rossa, Morte a Venezia, Bronte – Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato, L’Agnese va a morire, Io ho paura, Mosca addio) e le innovazioni necessarie, i ribaltamenti di prospettiva, come il lungo piano sequenza iniziale sul fiume, durante il quale si inquadra una piccola imbarcazione che trasporta un cadavere, indispensabili per una migliore fruibilità – l’immagine deve servire a raccontare quello che sulla pagina scritta si può scegliere di omettere, lasciar intendere o invece narrare sin nel minimo dettaglio, concedendosi delle digressioni che invece in una pellicola non diverrebbero altro che lungaggini efficaci solo nel mettere a dura prova l’attenzione dello spettatore – dell’opera per il pubblico, che allo stato attuale con ogni probabilità conosce davvero poco questo film, che invece ha senza dubbio la sua rilevanza in senso assoluto e in quanto veicolo della contemporaneità totale dell’opera di Bassani.

I temi che Bassani affronta sono difatti argomenti di oggi, e non può non far riflettere il fatto che si tratti di un libro che ha quasi sessant’anni, e di un film che va per i trenta: certo non ci sono più le leggi razziali, ma la discriminazione esiste, eccome. Anche a tutt’oggi per chi non è eterosessuale.

Il cinema di Giuliano Montaldo – che qui come l’Arbasino succitato dà il la a una poetica di scrittura e riscrittura del materiale – qui raggiunge forse una delle sue vette più alte proprio dal punto di vista etico, civile, sociale, culturale e morale: le sue narrazioni filmiche, sempre impregnate di passione civica e di senso politico nell’accezione più elevata e al tempo stesso omnicomprensiva del termine, concezione che lo accomuna ad altri cineasti della sua generazione. Viene alla mente su tutti il già nominato Ettore Scola, che tra l’altro di omosessualità criminalizzata in epoca fascista ha parlato nel film che valse al già menzionato Marcello Mastroianni la sua seconda nomination all’Oscar, ossia Una giornata particolare.

La concezione cui si fa riferimento è quella per cui ogni mestiere, purché onesto, e ogni atto, anche il più semplice (come potrebbe essere davvero per esempio anche il banale adornamento di un balcone con una pianta, che certo non distingue tra coloro i quali meritino che essa, per via della fotosintesi, purifichi l’aria e chi no), ha la sua dignità e la sua rilevanza, le sue conseguenze all’interno della società, in cui ogni individuo è immancabilmente e incontrovertibilmente connesso all’altro, come una, importantissima e sacra, tessera di un mosaico, di un domino, sillaba di una lingua condivisa.

E infatti la dimensione comunitaria tra i due io protagonisti – mentre di norma nel corso del dipanarsi della pellicola la presentazione dei personaggi avviene singolarmente, di volta in volta, conferendo alla narrazione cinematografica, il ritmo regolare di un continuo “a capo” – si rafforza nel film rispetto al libro, è maggiore l’empatia: quel respingimento da parte del narratore, che esita, tituba, soffre, si pone domande, incapace di comprendere pienamente una condizione che non conosce e non prova ma al tempo stesso partecipe del senso di esclusione (non sono reclusi o segregati i due, sono scacciati, messi al bando, segnati a dito) che invece sente decisamente sulla sua pelle, benché per motivi diversi, che si avverte leggendo le pagine di Bassani e che Giulio Ferroni ha sapientemente descritto, nel film appare generalmente abbandonato, si evolve in altro.

Tanto che non si mantiene – come invece fa il geniale Hitchcock nel 1940 trasportando sul grande schermo Rebecca – La prima moglie, da Daphne du Maurier – l’espediente dell’anonimato: se Joan Fontaine non può essere altri che “la seconda signora de Winter”, mai nominata perché di fatto non è, non esiste, non ha identità, non è considerata come individuo (per questo fa inorridire il fatto che la versione televisiva della Rai del 2008, sceneggiata da Patrizia Carrano, dia un nome, quindi una legittimità all’esistenza, cosa che va contro tutto l’impianto stesso della storia, al personaggio, interpretato da Cristiana Capotondi, che viene chiamata Jennifer), il narratore senza generalità di Bassani diventa nel film di Montaldo Davide Lattes, interpretato da Rupert Everett.

È questo il segnale dell’attenuarsi della distanza, di quel terenzianesimo postmoderno per cui homo sum, nihil humani alienum mihi puto: da qui nasce anche l’idea del doppio binario, delle storie d’amore parallele, l’una tra Athos ed Eraldo, l’altra fra Davide e Nora.

Se poi ottima è la ricostruzione dello spirito del tempo e dell’epoca in generale, da ogni punto di vista, curata e precisa, riconoscibile, ravvisata come credibile anche nella scelta dei colori (alla mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, quell’anno alla quarantaquattresima edizione, Nanà Cecchi e Luciano Ricceri vincono l’Osella d’oro per costumi e scenografia), e degna di nota è la fotografia, oltre alla colonna sonora di Ennio Morricone, premiato col David di Donatello, è necessario sottolineare il grande plusvalore della pellicola, diretta con sicurezza e souplesse, avvincente ed efficace veicolo della politica di Bassani, che esprime nei silenzi e nei non detti il massimo dell’eloquenza: il cast.

Philippe Noiret (Zazie nel metrò, Lady L, La notte dei generali, Sette volte donna, Rapporto a quattro, Topaz, La grande abbuffata, Amici miei, Il giudice e l’assassino, Il deserto dei Tartari, Una settimana di vacanza, Colpo di spugna, Qualcosa di biondo, Speriamo che sia femmina, Round midnight, La famiglia, Nuovo cinema Paradiso, Il postino) conferisce straordinaria misura al suo ruolo, che approfondisce compiutamente, Rupert Everett (Ballando con uno sconosciuto, Duet for One, Cronaca di una morte annunciata), anche se il suo personaggio di fatto evolve meno, e non lo vediamo crescere, Nicola Farron, Roberto Herlitzka e una giovanissima Valeria Golino danno grande prova di professionismo, ma soprattutto colpisce e convince Stefania Sandrelli (Gioventù di notte, Il federale, Divorzio all’italiana, La bella di Lodi, Sedotta e abbandonata, Io la conoscevo bene, L’immorale, Partner, Il conformista, Brancaleone alle crociate, Alfredo, Alfredo, C’eravamo tanto amati, Novecento, La terrazza, Mignon è partita, Evelina e i suoi figli, La cena, Figli/Hijos, Un film parlato, Un giorno perfetto, La prima cosa bella), che dà corpo alla signora Lavezzoli, che sobilla lo sdegno del pubblico, il ludibrio (le voci girano a lungo in merito al dottore, per la città, da tempo, scrive Bassani, mentre Montaldo da un lato porta lo spettatore a raccogliere gli indizi sulla condotta sentimentale del timido e riservato otorinolaringoiatra, ma dall’altro la rivelazione coram populo è posticipata alla sequenza della gita in barca, suonando quasi come una sorta di passione senile del dottore, à la Morte a Venezia, che non a caso, s’è detto, è film sceneggiato, come questo, da Nicola Badalucco), l’indignazione.

Un personaggio completamente diverso da quello che di norma interpreta l’attrice viareggina, di cui è del tutto superfluo rimarcare l’evidente e naturale bravura: ma l’interesse che il ruolo genera non sta solo nel fatto che sia lei la vera antagonista, la vera cattiva, ma il perché si comporti in quel modo. Stefania Sandrelli infatti riesce a connotare alla perfezione sullo schermo una donna che, innamorata di un uomo che non può amarla perché la sua natura è quella di rivolgere i propri desideri verso il sesso maschile, si vendica della sua frustrazione con un crescendo di malignità, con la delazione, il pettegolezzo, la gratuita crudeltà, il ludibrio strisciante, la pugnalata alle spalle. Incarna dunque, e questa è una intelligentissima scelta registica, la più che verosimile e tragicamente attuale figura di chi, irrisolto, rifiuta l’altro perché ha paura di sé e non accetta un diniego come risposta, sostituendo all’idea d’amore quella di proprietà.

Un tema che c’è in Bassani, e che il film sa riprodurre, evidenziare, immortalare.

[1] G. Ferroni, Storia della letteratura italiana – Il Novecento, Milano, Einaudi scuola, 1991, p. 452.

[2] http://www.vigata.org/rassegna_stampa/2000/Archivio/Art22_Cam_mag2000_Altri.htm. Data dell’ultima consultazione del sito: 11/10/2016.

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